A kilencvenéves Papp Géza és a nyolcvanéves Sárosi Bálint köszöntése
Papp Géza kilencvenéves, Sárosi Bálint nyolcvanéves 363. - 364. o
Dobszay László
Papp Géza összesített bibliográfiája 365. - 368. o
Papp Géza; Papp Ágnes
Sárosi Bálint mûveinek bibliográfiája 369. - 374. o
Nagy Krisztina; Pávai István
Tanulmány
Az ifjú Bartók Kodály-képe 375. - 386. o
Dalos Anna abstract
The Young Bartók’s Kodály-Portrait
Anna Dalos

In the Bartók-article of the new MGG László Somfai refers to the determining role that Zoltán Kodály played in the development of Bartók’s mature style. Bartók literature has stressed the decisive influence Kodály had on Bartók, and made creative relationship the subject of analysis from the point of view of folk music research methodology and their shared experience of Debussy. Rather less examined, however, was the question of how and to what extent Kodály’s compositions (written between 1906 and 1911) and aesthetic beliefs, affected those of in the years in whis his style was crystallizing. The lack of attention that the topic attractive might be a consequence of the limited information we are having about the young Kodály’s poetics. Drawing on Bartók’s first writings about Kodály, and on other documents pertaining to their relationship, in addition to the sources of Kodály’s Weltanschauung and aesthetics at this time, I have tried to turn my attention towards the characteristics which Bartók could have met in his friend’s compositional workshop and which may have impacted on the development of his later poetics (the ideal of progressive composition and of the experimental creative behaviour, or the compositional utilizing of personal motivs, for instance). This study also tries to point at the cyclic construction between the two oeuvres by analyzing the movements and the cyclic construction of Bartók’s 14 Bagatells (1908) and Kodály’s Zongoramuzsika (1909).
Kodály Zoltán és Arturo Toscanini : egy mûvészbarátság története (1928-1957) 387. - 404. o
Eõsze László abstract
Zoltán Kodály and Arturo Toscanini
László Eõsze

By processing the documents found in the Kodály Archives in Budapest and the Toscanini Legacy in New York the essay provides an overview of the nearly 30-year long relationship of the two musicians, which was based on mutual respect.
Georg Joseph Werner (1693-1766) g-moll Requiemjének rejtett üzenete : adalékok a 18. századi bécsi zenei nyelv újravizsgálatához 405. - 433. o
Rovátkay Lajos abstract
Die verborgene Botschaft des g-moll-Requiems von Gregor Joseph Werner (1693-1766)
Ein Beitrag zur Neuuntersuchung des Musikstils in Wien im 18. Jahrhundert.
Lajos Rovátkay

Das Requiem in g-moll von G. J. Werner – Amtsvorgänger J. Haydns am Esterházyschen Hof – ist wohl die einzige Komposition innerhalb des reichen Schaffens des Meisters, die fremdes musikalisches Material verwendet. Das liturgisch irregulär aufgebaute Werk (ohne Graduale, Tractus, Offertorium und Sequenz, dafür aber mit Teilen aus dem Totenoffizium), gliedert sich nach Herkunft der Musik in 12 Abschnitte. Die Ungeradzahligen sind von Werner komponiert, die Geradzahligen adaptieren das Material der ersten beiden Madrigale von Antonio Caldara (1670-1736, Vizekapellmeister am Wiener Kaiserhof) aus dessen Madrigalzyklus von 1731-32 – ein Tatbestand, der bis jetzt unerkannt blieb. Die Untersuchung der äußerst sorgfältigen Einrichtung des durch Kontrafakturen durchsetzten Werkes lässt erkennen, dass es sich in Werners g-moll-Requiem um ein bekenntnishaftes musikalisches Epitaph handelt, in dem der Komponist seine musikalische Identität als persönlicher Schüler Caldaras verschlüsselt kundtut. (Das im autographen Stimmensatz unikat überlieferte Requiem zeigt späte Schriftzüge aus der Zeit um 1760/62).
Werners im Allgemeinen unerkannte enge stilistische Verwandtschaft mit Caldara wird durch die Enträtselung des g-moll-Requiems zusätzlich bekräftigt und ins Blickfeld gerückt. Damit fällt neues Licht auch auf Caldaras ebenfalls zu wenig beachtete Bedeutung für die Musikentwicklung in Österreich und insbesondere in Wien.
Muszorgszkij »Napfény nélkül« címû dalciklusának harmóniai nyelve 435. - 446. o
Kerékfy Márton abstract
The Harmonic Language of Mussorgsky’s Sunless Cycle
Márton Kerékfy

Mussorgsky’s Sunless cycle has many times been the focus of controversy. It has been criticized for both ideological and musical reasons. The most unusual musical features of the cycle are its strange harmonic world and texture. The remarkable expressiveness of these songs is produced basically by Mussorgsky’s constructive harmonic language. Moreover, the harmony is of primary importance in the building of form, both in each song and it the cycle as a whole. The harmonic progressions can be characterized by the following procedures: (a) making extended sections with pedal notes; (b) using chromatic steps in different directions in two or more voices; (c) using parallel motion of three or more voices.
Zene a pozsonyi koronázási ünnepségek idejében (1563-1830) (Ford. Czagány Zsuzsa) 447. - 460. o
Kaèic, Ladislav abstract
Musik zur Zeit der Pressburger Krönungsfeierlichkeiten (1563-1830)
Ladislav Kaèic

Krönungsfeierlichkeiten der ungarischen Könige gehörten zu den wichtigsten Kapiteln in der Musikgeschichte Preßburgs. Die Musik, die zur Zeit der Preßburger Krönungsfeierlichkeiten erkleng, kann in folgende vier Bereiche zusammengefasst werden: 1. Trompetermusik (städtische und andere Trompeter), 2. die Wirkung der kaiserlichen Hofmusikkapelle, 3. Tafelmusik, Oper und andere ähnliche Veranstaltungen, 4. „Musik der Straße“.
1. In den Quellen sowie in der Literatur sind am häufigsten die Trompeter erwähnt: Turneri (städtische Trompeter), in den Quellen meistens tubicines hungari genannt, und die kaiserlichen Hoftrompeter (tubicines germani), die sich in zwei Gruppen teilten – tubicines non musicales, d. h. eremonielle Trompeter, von denen es stets 12 gab, und tubicines musicales, d. h. Mitglieder der kaiserlichen Hofmusikkapelle, die bei allen musikalischen Veranstaltungen (Gottesdienste, Oper usw.) mitwirkten.
2. Die größte Last während der Krönungsfeierlichkeiten ruhte „auf den Schultern“ der kaiserlichen Hofmusikkapelle. Sie spielte nicht nur während der eigentlichen Krönung in der städtischen St. Martinskirche (feierliche doppelchörige Intraden, die vom aktuellen Hofkapellmeister komponierte Krönungsmesse, Te Deum usw.), sondern auch bei allen Gottesdiensten in verschiedenen Kirchen der Stadt, an denen Kaiser und Hofstaat teilgenommen haben. Die Krönungsmusik komponierten z. B. A. Bertali (1655), M. A. Ziani (1714), A. Salieri (1790) und J. Eybler (1825, 1830).
3. Die kaiserliche Hofmusikkapelle spielte (Intraden mit Trompeten und Pauken, Tafelmusik) auch beim Krönungsmahl sowie bei den Opernveranstaltungen. Musica caesarea führte z. B. von Ende Oktober 1687 bis Ende Januar 1688 mehrere Opern auf, u. a. die „festa musicale“ Il Marito ama più von A. Draghi mit dem abschließenden Ballett D’Ercole giovinetto, wobei die Titelrolle der neugekrönte neunjährige Joseph I. tantzte.
4. In den Straßen der Stadt spielten nach der Krönung mehrere Volkskapellen, es wurde Rot- und Weißwein ausgeschenkt, der von der Preßburger Metzgerzunft geschenkte Ochse gebraten, wobei dieser wiederum – wie schon zuvor – biem Klang der Trompeten (1790 nach der Krönung Leopold II. beim Erklingen der sog. Harmoniemusik) durch die Straßen geführt wurde.
Recenzió
Dohnányi évkönyv 2004 (szerk. Sz. Farkas Márta) 461. - 464. o
Kelemen Éva
A Magyar Zene 2005. évi, XLIII. évfolyamának tartalomjegyzéke 465. - 467. o
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