László Ferenc

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# Cím Abstract Folyóirat Oldalszám
»Rondo«, »Rondò«, »Rondeau«, »Rondeaux«, »Rondieaoux« címadás, mûfajrend és forma Mozartnál abs.
»Rondo«, »Rondò«, »Rondeau«, »Rondeaux«, »Rondieaoux«
Titel, Gattung und Form bei Mozart
Ferenc László

Vom Standpunkt der Formenlehre aus können bei Mozart folgende Typen unterschieden werden (alle mit oder ohne Coda): Da-Capo-Rondo (ABA, a1a2a1 B a1a2a1), Kettenrondo (ABACA, ABACADA u. a.), Variationskettenrondo (AAvar1AAvar2AAvar3…), Bogenrondo ABA C ABA, ABA CAD ABA u. a.), Sonatenrondo (ABD A BTA, ABDA C ABTA, ABDA Durchführung ABT u. a.), Variationssonatenrondo (ABD Avar1 BTAvar2); Rondoarie in zwei Teilen (Langsam-Schnell), Rondoarie mit wiederholtem Tempowechsel (Langsam-Schnell- Langsam-Schnell), Sonatenrondoarie (Langsam-SchnellD-Langsam-SchnellT).
Gattungstheoretisch gesehen kommen bei Mozart folgende Typen vor: selbstständiges Klavierrondo, selbstständiges Rondo als langsamer Satz (oft Romance, aber nicht nur) oder als schneller Satz (meistens Finale, aber nicht nur) in mehrsätzigen Instrumentalwerken; selbständige Rondoarien, Rondoarien für Opern anderer Komponisten und Rondoarien für eigene Opern.
Der Titel Rondo und seine Schreibweise ist bei Mozart weder in bezug auf die Form noch in bezug auf die Gattung relevant.
2000., 38. évf. 3. szám 243. - 251.o
„Atonális sziget” Mozart g-moll szimfóniájában - 1977., 18. évf. 4. szám 402. - 405.o
„Erdélyi elégia” - 1999., 37. évf. 2. szám 177. - 184.o
A Cantata Profana szövegének ismeretlen változata: a „mûhelypéldány” - 1988., 29. évf. 2. szám 191. - 196.o
A kalotadámosi korálkönyv (1838) - 2002., 40. évf. 2. szám 237. - 249.o
A posztbarokk Mozart, hangszerszólós áriái tükrében abs.
The Post-Baroque Mozart
as reflected in his arias with instrumental solos
Ferenc László

The aria with instrumental solo (in Mozart's mother-tongue: "Arie mit obligatem Instrument") is a type characteristic of the baroque era. There are hundreds of such arias in Bach's cantatas. However, there are just a few works of Mozart where he succeeded in integrating it into his own style - labelled as classic by posterity - in a way where the equilibrium of vocal and instrumental solos lives up to the great baroque paragons (K 490, 505). Sometimes the instrumental solos encompasses part of the aria only (K 74a[87]/13, K 418), is a mere decorative accessory (K 74a [87]/13, 621/9, 621/23), or even an ostentatious showpiece at the cost of the vocal solo (K 612). The choice of the instrument (trombone, oboe, horn, violin, piano, double-bass, clarinet, basset-horn) might have been suggested by the lyrics on one occasion only (K 35/5), in the majority of cases it was incidental and personalised. The formal typology of these pieces progresses from the baroque Da Capo (K 35/5) and the slow-fast-slow-fast four-section sonata layout known from the works of Corelli, Teleman and others (K 46a[51]/9) through the ABACA rondo (K 208/10) to the slow-fast two-movement layout which was also referred to as a rondo (and mainly spelt Rondò) in Mozart's mature era.
2008., 46. évf. 4. szám 375. - 382.o
Bartók Béla és Constantin Brailoiu tudományos együttmûködésének újabb dokumentuma - 1990., 31. évf. 4. szám 398. - 402.o
Bartók és a román kolindák abs.
Bartók und die rumänischen Kolinde
Ferenc László

Die Kolinda ist kein „Weihnachtslied“, „chant de Noël“ oder „Christmas song“ (wie das auch in Bartóks Schriften zu lesen ist), sondern „carmen solstitialis“ vochristlicher Herkunft: ein „Wintersonnenwendelied“ („winter-solstice song“ in Bartóks späteren englishen Terminologie), die musikalische Komponente eines bäuerlichen Ritus, der sich von anderen Volksbräuchen der Wintersonnenwendezeit (vicleim oder irozi, cântec de stea, pluguºor, brezaia usw.) wesentlich unterscheidet. Bartók hat sie schon anlässich seiner ersten rumänischen Sammelfahrt (Sommer 1909) entdeckt, jedoch in seinem ersten Buch (1913) nur ganz kurz erörtet. In den letzten Friedensjahren (1910-1913) verbrachte er die Weihnachstzeit unter rumänischen Bauern mit Erforschung dieses Brauches und seiner Musik, später widmete er der Gattung eine bahnbrechende Monographie (1926, herausgegeben 1935). Von den Eigentümlichkeiten der Kolindamelodien wird hier der Refrain betrachtet, mit besonderer Hinsicht auf neuere Interpretatonen des Phänomens (Constantin Brãiloiu und seine rumänischen Nachfolger), die Bartóks analytische Betrachtungen wesentlich übersteigen und Termini wie pseudorefrain, refrain régulier und irregulier, refrain-d’appoint, refrain strofique, anacruse d’appoint usw. in der Fachliteratur einbürgerten. Die Klavierminiaturen Bartóks, Rumänische Weihnachtslieder (1915), werden im Kontext der Geschichte der Neoklasik betrachtet.
2005., 43. évf. 3. szám 259. - 272.o
Bartók és dalszövegei abs.
Bartók und seine Liedtexte
Ferenc László

Der junge Bartók vertonte 1898-1900 insgesamt neun Texte von Heinrich Heine, Karl siebel, Friedrich von Bodenstedt, Friedrich Rückert, Nikolaus Lenau und Goethe, und nur in zwei Fällen gab er in den Noten den Namen des Dichters an. Im sechsteiligen Zyklus Liebeslieder betrachtete er die Texte als ob diese einfache “objets trouvés” wären: Mit grosser inneren Freiheit passte er hie und da den Wortlaut seiner augenblicklichen Lebenslage an. (Das „Libretto“ dieses Zyklus kann in mancher Hinsicht für einen Präzedenzfall zu dem der 30 Jahre später entstandenen Cantata profana gehalten werden, wo die Textvorlagen rumänische Volksdichtungen waren.) Bartók nahm sich ähnliche Freiheiten auch in seinen ungarischen Liedern nach Gedichten von Lajos Pósa (Vier Lieder, 1902-1903) und Endre Ady (Fünf Lieder op. 16, 1916), wenn auch in geringerem Maße. Im unvollständig gebliebenen Gelegenheitswerk Fünf Kinderlieder (1905) vertonte era us dem Gedächtnis zu der Zeit allgemein bekannte Verschen. In Fünf Lieder Op. 15 verschwendete er seinen Genius auf Gedichte, die tief unter dem Niveau seiner Musik liegen. (Sie stammen von zwei Teenies aus der Provinz, die als Erwachsene ihre dichterischen Ambitionen aufgaben.) Die jahrelang dauernde Entstehungsgeschichte der deutschen übersetzungen zu Op. 15 und Op. 16 veranlasste Bartók wiederholte Enttäuschungen. Die bei der Universal Edition schließlich erschienene deutsche Version von Op. 16 hat ihn auch nicht befriedigt.

2004., 42. évf. 3-4. szám 415. - 429.o
Bartók-adalékok egy román könyvújdonságban - 1975., 16. évf. 1. szám 102. - 104.o
Bécs, Kolozsvár, Nagyszeben : Philipp Caudella (1771-1826) pályájának színterei abs.
Wien, Klausenburg, Hermannstadt: Schauplätze von Philipp Caudellas (1771-1826) Laufbahn
Ferenc László

Der aus Mähren stammende Musiker hat in Wien bei Albrechstsberger studiert und ist dort vom Rang eines Klaviermeisters zum Kapellmeister des russischen Botschafters Prinz Kourakin aufgestiegen. Er komponierte auch, seine Werke wurden verlegt und in der Fachpresse besprochen. (Der Beethoven-Zeitgenosse wurde als Mozart-Epigon eingestuft.) 1810 verließ er (aus vorläufig unbekannten Gründen) die Kaiserstadt und lebte vier Jahre incognito (angeblich in Russland). Anfang 1814 erschien Caudella in Siebenbürgen, zuest in in der neuen Provinzhauptstadt Klausenburg (rumänisch: Cluj, ungarisch: Kolozsvár), wo er bei einer adeligen Familie als Klaviermeister diente und kompositorisch kaum tätig war. 1817 wurde er in der früheren Hauptstadt Siebenbürgens Hermannstadt (rumänisch: Sibiu, ungarisch: Nagyszeben) regens chori der katolischen Stadtpfarrkirche und Professor der Tonkunst am Evangelischen Gymnasium, wodurch er die ökumenischen Ansichten des späten 20. Jahrhunderts vorwegnahm. Seine Kreativität wurde wieder aktiviert: Er schrieb neben katolischer Kirchenmusik auch ein Choralbuch für die Evangelische Landeskirche und pädagogische Werke (Klavierschule, Generalbass-Schule). In seinem Lebenslauf wiederspiegeln sich die „Gesichtszüge“ dreier Musikstädte.
2004., 42. évf. 1. szám 15. - 25.o
Beethoven-nyomok Kolozsváron - 1974., 15. évf. 4. szám 437. - 441.o
Brahms Variationen über ein ungarisches Lied Op. 21 Nr. 2-jének témája : újabb széljegyzetek egy 1930-as levélrészletre - 1985., 26. évf. 4. szám 363. - 377.o
Erdély találkozásai Schönberggel és iskolájával abs.
Siebenbürgens Begegnungen mit Schönberg und seiner Schule
Ferenc László

Die erste siebenbürgische Aufführung eines Schönberg-Werkes fand in Kronstadt (rum.: Braşov, ung.: Brassó) am 18. September 1913 statt, als Helene und Emil Honigberger einen „Modernen Liederabend“ gaben, dessen Programm mit einem Brahms-Lied begann. Aus der Zwischenkriegszeit konnte bis dato auch nur eine einzige Schönberg-Aufführung dokumentarisch belegt werden: Am 14. November 1932 führte der Kronstädter Immanuel Bernfeld zwei Stücke aus dem op. 19 auf. In den Jahrzenten der Totalitarizmen wurde Schönberg – als Jude und Vertreter der „entarteten Kunst“, nachher als „dekadenter Formalist“, gleichzeitig aber auch wegen dem Konservativismus der (1920 von Rumänien einverleibten) historischen Provinz – nicht aufgeführt. Bemerkenswert ist, dass ist „fortschrittlich gesinnten“ Komponisten Siebenbürgens „emigriert“ sind: Zeno Vancea und Marţian Negrea haben sich in Bukarest niedergelassen, Heinrich Neugeboren ist nach Paris, Alexander Boskovits nach Israel, Rudolf Wagner-Régeny und Norbert von Hannenheim sind nach Berlin ausgewandert, wo Letzterer zu einem repräsentativen Vertreter der Schönberg-Schule wurde. Erst infolge des ideologischen Tauwetters konnte im Frühjahr 1964 ein Schönberg-Essay des Verfassers veröffentlicht werden, das vorwiegend auf János Kárpátis 1963 in Budapest erschienenen Monographie basierte. Ab 1964 waren auch Aufführungen symphonischer Werke der „Wiener Schule“ möglich. Schönberg, Berg und Webern sind seitdem in Siebenbürgen neben den kanonisierten Bartók und Enescu „angenommene“ – wann auch bis heute keine beliebte – Komponisten.
2008., 46. évf. 1. szám 51. - 60.o
Három korabeli költemény Liszt Ferenchez abs.
Drei zeitgenössische Gedichte an Franz Liszt
Ferenc László

Anläßlich der großen Konzertreise, welche Liszt durch das Banat, Siebenbürgen, die Walachei, Moldau und Bukowina bis Istambul und die Ukraine führte (1846-1847), wurden laut Presseberichten des öfteren Gelegenheitsgedichte lokaler Autoren dem Publikum verteilt, von welchen bis jetzt nur drei rumänische Beispiele veröffentlicht worden sind. Im Beitrag wird diese Begleiterscheinung der Tournee mit drei unbekannten Stücken illustriert. Zwei davon sind anonym und verewigen deutsch bzw. ungarish Liszts Besuch vom 28.11.1846 im Musikverein von Klausenburg (Kolozsvár, Cluj), das dritte ist ein undatiertes Werk des vielsitigen ungarischen Klausenburger Diplomjuristen und Schriftstellers György Urházy (1823-1873). Die Gedichte sind bezeichnend sowohl für die allgemeine Verherrlichung des „Klavierkönigs“, als auch für das Niveau der literatischen Kultur der siebenbürgischen Stadt im Vormärz.
2001., 39. évf. 4. szám 441. - 449.o
Kiadatlan Bartók-levél Karl Vötterle hagyatékában - 1977., 18. évf. 2. szám 216. - 217.o
Kodály Zoltán három levele Karl Straubéhoz - 1980., 21. évf. 4. szám 430. - 434.o
Kodály-levél Enescu hagyatékában - 1982., 23. évf. 4. szám 414. - 420.o
Ligeti a hídon : a Musica ricercata és a Hat bagatell: az exodus zenéi abs.
Ligeti auf der Brücke
Musica ricercata und die “Sechs Bagatellen”: Musik des Exodus’.
Ferenc László

Im Symbolsysthem von Béla Bartóks Cantata Profana ist die Brücke der Ort der endgültigen Trennung: Die jenseits der Brücke in Hirsche verwandelten Jägerssöhne können nie mehr das Elternhaus betreten, aus Becher trinken und menschliche Kleidung tragen. In Ligetis Lebenslauf war „die Brücke“ die ungarisch-österreichische Grenze, die er im stürmischen Herbst 1956 überschritt. Schöpfersch jedoch hat er die Trennung von seinem musikalischen „Elternhaus“ schon in den Jahren 1951-53, in den im Titel genannten Werken, vorweggenommen.
In der Studie wird die revolutionäre Neuheit des Werkpaares auf Grund einer Analyse eingehend betrachtet. Fallweise werden zudem unterschiedliche Ausformungen derselben musikalischen Substanz miteinander verglichen. Beispiele demonstrieren die souveräne Freiheit, mit welcher der Komponist – der sich nicht „selbst an der Leine führt“ – die „Gesetze“ seiner eigenen neuen Ordnung übertritt. In diesen Jugendwerken ist im Keim der ganze spätere Ligeti enthalten.
2003., 41. évf. 4. szám 361. - 375.o
Mozart Alla turcája mint rondó abs.
Alla Turca von Mozart als Rondo
Ferenc László

Hätte nicht Mozart selbst sein unter KV 300i (331) verzeichnetes, dreisätziges Werk mit dem Titel „Sonata“ herausgegeben, könnte es die Nachwelt nicht für eine solche halten, weil (1) keiner seiner Sätze eine Sonatenform hat, (2) alle drei Sätze in derselben Tonart stehen, was für eine dreisätzige Sonate unvorstellbar ist und als Stileigentümlichkeit eher an die Barocksuite erinnert (3) und der erste Satz eine Variationenreihe ist. Das Finale ist auch selbst „regelwidrig“. Sein türkischer Charakter ist eindeutig, für seine Rondo-Beschaffenheit fanden wir jedoch in der Literatur keine befriedigende Deutung: Die von Georges de Saint Foix (1936) ist unhaltbar, die von Hanns Dennerlein (1951) dilettantistisch, die von Wolfgang Plath und Wolfgang Rehm (1986) widespüchlich; Siegbert Rampe (1995) übergeht die Frage. Die vorgeschlagene Deutung des Satzes ist: eine typische „A B A C A B A Koda“-Rondoform in A-Dur mit dem B-Couplet in der gleichnamigen und dem C in der paralellen Moll-Tonart, mit der einzigen, wahrscheinlich alleinstehenden „Regelwidrigkeit“, daß das erste A nincht erklingt und infolgedessen der Satz mit dem ersten Couplet beginnt.
2006., 44. évf. 2. szám 151. - 154.o
Néhai Eisikovits Herman Ligeti-kéziratai : avagy: svájci Dille kerestetik abs.
Ligeti-Manuscripts of the Late Herman Eisikovits
or: a Swiss Dille wanted
Ferenc László

Dr. Herman EISIKOVITS (1923-1994) was a paediatrician in Kolozsvár (aka Cluj, Rumania), former grammar-school classmate and friend of György Ligeti, with whom he also played chamber music as a violoncellist. In the Paul Sacher Stiftung in Basle there are not only his letters written later to Ligeti open for survey but also the music manuscripts of the composer dating from the beginning of his career which Eisikovits held onto until his old age and which had not been published earlier in the Ligeti literature. The contents of these music manuscripts include: (a) three early, previously unrecorded works of Ligeti, of which the first, the "Small Piano Trio" is a complete work, "In Memoriam Vivaldi" is a rather characteristic passage, and the third is an unnamed violoncello part of an unknown piece and (b) material supplementing two already recorded works (Arietta, Ostinato). The author firmly believes that the early compositions of Ligeti, which shed light on the issue of "what makes a composer" should be studied in detail, in the spirit of Denis Dille who devoted a highly work-intensive book to Bartók's compositions that had preceded Op. 1.
In the Appendix (New Data Complementing the Genesis of the "Six Bagatelles") of the paper the author rectifies, based on the results of research he did in the Paul Sacher Stiftung, his earlier assumptions regarding the first performance of the composition held on 13th April 1956 under the title "Five Bagatelles" (Ferenc Lász1ó: "Ligeti a hídon/Ligeti on the Bridge" in Magyar Zene, Vol. 41. 2003/4, pp. 361-374).
2009., 47. évf. 1. szám 111. - 120.o
Szubdomináns fõtémák Mozart reprízeiben : három elemzésvázlat abs.
Subdominant Main Themes in Mozart’s Reprises
Three draft analyses
Ferenc László

It is a well known fact that the first two movements of Sonate facile (1788) have an irregular sonata form: in the reprise the first theme returns in the subdominant key instead of the tonic key. The author mentions two more examples to this form, the slow movement of Wind Serenade/String Quintette in c-minor (1782/1787) and the finale of the Sinfonia concertante in E-flat major (1779). The latter is a uniquely complex development of the A B A B A formula. “A” recites six different themes, of which Mozart could even have created a separate sonata form. At the same time, the two “B”-s are the exposition and reprise of another, original and separate sonata form. Therefore, this movement is an exceptional amalgamate of the “rondo principle” and of the “sonata principle” which is rather different from the “rondo sonata” described in textbooks.
2009., 47. évf. 2. szám 163. - 170.o
Wolfgang Amadeus Mozart, mint „zwölftöner”? : kromatika a KV 452 jelzetû kvintett második tételében - 1976., 17. évf. 3. szám 248. - 254.o
Rec. Egy interjúkötet - benne egy neminterjú : Beszélgetések Bartókkal. Interjúk, nyilatkozatok. 1911-1945 (Összegyûjtötte, a szövegeket gondozta, és a jegyzeteket írta Wilheim András) - 2000., 38. évf. 3. szám 311. - 314.o
Rec. Heinrich Lindlar: Lübbes Bartok Lexikon 1984 - 1985., 26. évf. 3. szám 331. - 332.o
Rec. Zenetörténész és elemzõ zenetudós : Breuer János: Kodály és kora. Válogatott tanulmányok abs.
Music Historian and Analytical Musicologist
János Breuer: Kodály and his Age – Selected Essays
Ferenc László

Hungarian musicology has accepted the duality of German terminology, “systematic musicology” and “historical musicology” (systematische Musikwissenschaft – historische Musikwissenschaft in German) but the term used generally today is “music historian”. János Breuer, however, is not one of the “general” music historians but the par excellence music historian who has considered the age in which a work was composed as an inspiring, challenging and testing co-author of the composer. The title of his new book, Kodály and His Age, published on his 70th birthday by the Kecskemét Kodály Institute, is characteristic. The final section of the volume (I lived in such an age...) contains writings reflecting the composer’s reaction to historical events of his time. The third section introduces Kodály in his relationships to his Contemporaries and Disciples. The second section, entitled Bartók, Dohnányi, Kodály presents him as a member of “the Hungarian triad”. The first part, In the Workshop, proves that the author is not only a music historian but also a master of systematic musicology.
2002., 40. évf. 4. szám 475. - 478.o
Szeget szeggel - 1992., 33. évf. 1. szám 67. - 69.o

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