Rovátkay Lajos

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A régizene magyarországi prófétája : emléksorok Hammerschlag János (1885-1954) halálának ötvenedik évfordulójára abs.
Prophet der Alten Musik in Ungarn
Zum fünfzigsten Todesjahr von János Hammerschlag (1885-1954)
Lajos Rovátkay

Janos Hammerschlag ist 1885 in Weinberge bei Prag geboren. Er studierte an der Budapester Musikakademie Komposition bei Hans Koessler und Orgel bei Antalffy-Zsiross Dezsõ. Noch bevor er der führende Alte-Musik-Spezialist Ungarns wurde, debütierte er ab 1910 als Komponist und vielbeachteter Orgelsolist und war zwischen 1914 und 1919 einflussreicher Musikkritiker des deutschsprachigen Budapester Tageblatts Pester Lloyd. Ab 1919 bis zu seinem Tode war Hammerschlag Lehrer am Nationalkonservatorium (Nemzeti Zenede, seit 1949 Bartók Béla Zenemûvészeti Szakiskola), bis 1943 für Komposition, Musikgeschichte und Chorgesang und ab 1945 für Orgel. Als Leiter des Konservatorium-Chors und der daraus gebildeten Budapester Motetten- und Madrigalgesellschaft war Hammerschlag seit den frühen 20-er Jahren Pionier der öffentlichen Propagierung der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts in Ungarn, aber auch der Werke von Schütz und Purcell. Dabei erstrebte er einen deklamatorisch-dynamisch äußerst nüancierenden Vortragstil, der weit in die Zukunft wies. Daneben betätigte er sich weiterhin als Musikpublizist und Musikschriftsteller. Hammerschlags ausgesprochen idealistisch-expressionistisch geprägter Musikerhabitus war relativ unabhängig und immun gegenüber Beschränkungen durch unzulängliche Instrumente und widerstrebte gleichzeitig jeglicher Schematik. Seine umfangreichen Forschungen auf dem Gebiet der musikalischen Ornamentik können auch auf seinen Drang nach expressiver Vortragsschattierung zurückgeführt werden. Als Orgellehrer erwies sich Hammerschlag mit seiner leidenschaftlichen Forderung nach detaillierter Artikulation und agogischer Expressivität aber auch mit seiner hohen musikalischen Bildung und stets suchenden musikalischen Spiritualität vollends als prophetische Gestalt der Alten-Musik-Praxis für Ungarn und darüber hinaus.
2004., 42. évf. 2. szám 185. - 202.o
Battaglia és népdal : expedíció a 17. századi hangszeres zene egy ismeretlen területére ungaresca-exkurzussal abs.
Battaglia and Folksong
An Expedition into an Unknown Area of 17th-Century Instrumental Music – with an Excursion into “Ungaresca”
Lajos Rovátkay

The prototype of the kind of battle scene or battaglia characteristic of Renaissance and baroque music was the four-part chanson La Guerre by Clement Janequin, published in 1528. The special arsenal of musical resources used for this remained the determining factor in the battaglia up to the end of the baroque period. As early as from 1550 onwards, the stylistic features of the battaglia infiltrated the most diverse musical genres, and at the same time certain popular songs began to be adapted into battaglie and works bearing the stylistic marks of the battaglia. (Other links between the popular songs “Girometta” and “Franceschina” revealaled by W. Kirkendale.) Up till now not any research has at most merely touched upon the practice of song-to-battaglia adaptation. The present study analyzes the reasons for this adaptation and the methods used. It establishes that one method, involving a structurally integrated arrangement of the tune of “Franceschina”, bears witness to a high standard of motivic development and also the relevance of the battaglia as “absolute music”. The study also calls attention to the historical aspects of the battaglia style, particularly with reference to the “fixed harmonic space.” In connection with the “ungaresca” adaptation of two examples of the battaglia, the identity of the “ungaresca” melody will require to be examined from new points of view. Comparison of this and other - in some cases new - “ungaresca” finds leads to the conclusion that the “ungaresca” proper (similarly to the heyduck-dances) was always an “authentic” melody moving above a fixed ground-note. Mainerio's well-known “Ungaresca” (1578), with its “plagal” first phrase, can thus be regarded as an individual - undoubtedly brilliant - solution, with little contemporary dissemination or relevance.
2010., 48. évf. 2. szám 121. - 148.o
Gárdonyi Zoltán – Emlékek és reflexiók - 2006., 44. évf. 3. szám 251. - 254.o
Georg Joseph Werner (1693-1766) g-moll Requiemjének rejtett üzenete : adalékok a 18. századi bécsi zenei nyelv újravizsgálatához abs.
Die verborgene Botschaft des g-moll-Requiems von Gregor Joseph Werner (1693-1766)
Ein Beitrag zur Neuuntersuchung des Musikstils in Wien im 18. Jahrhundert.
Lajos Rovátkay

Das Requiem in g-moll von G. J. Werner – Amtsvorgänger J. Haydns am Esterházyschen Hof – ist wohl die einzige Komposition innerhalb des reichen Schaffens des Meisters, die fremdes musikalisches Material verwendet. Das liturgisch irregulär aufgebaute Werk (ohne Graduale, Tractus, Offertorium und Sequenz, dafür aber mit Teilen aus dem Totenoffizium), gliedert sich nach Herkunft der Musik in 12 Abschnitte. Die Ungeradzahligen sind von Werner komponiert, die Geradzahligen adaptieren das Material der ersten beiden Madrigale von Antonio Caldara (1670-1736, Vizekapellmeister am Wiener Kaiserhof) aus dessen Madrigalzyklus von 1731-32 – ein Tatbestand, der bis jetzt unerkannt blieb. Die Untersuchung der äußerst sorgfältigen Einrichtung des durch Kontrafakturen durchsetzten Werkes lässt erkennen, dass es sich in Werners g-moll-Requiem um ein bekenntnishaftes musikalisches Epitaph handelt, in dem der Komponist seine musikalische Identität als persönlicher Schüler Caldaras verschlüsselt kundtut. (Das im autographen Stimmensatz unikat überlieferte Requiem zeigt späte Schriftzüge aus der Zeit um 1760/62).
Werners im Allgemeinen unerkannte enge stilistische Verwandtschaft mit Caldara wird durch die Enträtselung des g-moll-Requiems zusätzlich bekräftigt und ins Blickfeld gerückt. Damit fällt neues Licht auch auf Caldaras ebenfalls zu wenig beachtete Bedeutung für die Musikentwicklung in Österreich und insbesondere in Wien.
2005., 43. évf. 4. szám 405. - 433.o

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